sábado, 10 de enero de 2015

“No he perdido la ambición de mirar y recoger lo que veo”






Unos agujereados mocasines, unas manos tatuadas, ese chaleco salpicado de tachuelas y calaveras, la habitación de un hotel, su propia imagen en ocasiones distorsionada... Con todos esos retazos y algunos más, empleando la autorreferencialidad en su mirada, ha ido componiendo el fotógrafo Alberto García-Lix (León, 1956) ese complejo retrato de entre sus otros tantos en blanco y negro, su autorretrato, un viaje entre el pasado y el presente de su biografía.
“Si ayer fotografiaba silencios, hoy fotografío mi propia voz”, afirma.
-Sí. Cuando me puse a escribir los guiones para los vídeos que hago, me di cuenta que también estoy fotografiando mi propia voz. Realmente es un monólogo y es mi voz la que narra la historia. Es una forma de decir lo máximo con lo mínimo, es poesía.
Uno de esos autorretratos, ‘Tres moscas negras’, se proyectará durante este mes aquí, en Bilbao.
-Este vídeo que pone fin a la trilogía (Tres vídeos tristes) es una carta de amor. Lo hice en París, utilizando un teléfono móvil, y la imagen no es de muy alta calidad, pero no tiene importancia porque es una buena narración. Cuando me decidí a hacer esta última parte, me pregunté sobre qué iba a hablar. En ese momento estaba atravesando una separación sentimental y escribí una carta de amor. Precisamente redactar esos textos es lo que más me cuesta y hago un gran esfuerzo. Las otras dos partes tratan sobre mi llegada a París para llevar a cabo un tratamiento de salud, y todos ellos son producto de un momento concreto de mi vida.
¿Cómo llegó por primera vez a sus manos una cámara fotográfica?
-Recuerdo que se la pedí a mis padres la Navidad de 1975. Algunas veces mi hermano y yo corríamos en carreras de motos y teníamos un amigo que solía hacer fotos en la carrera y en los entrenamientos. Luego nos las enseñaba y nos gustaban mucho, así que yo también quise hacerlas. Al poco, me marché de casa de mis padres y empecé a usar la cámara como hobby.
¿Cuándo se dio cuenta de que pasó a ser algo más que una afición? 
-Antes de decidir que quería dedicarme a ello, vi muy pronto que la fotografía dejó de ser ese hobby del que hablamos para convertirse en una pasión, la pasión de mirar. La fotografía me daba mucha libertad, nadie me decía qué quería o cómo lo quería ver, si estaba bien o mal. La independencia de la mirada fue lo que más me fascinó de la fotografía.
¿Sigue sintiendo aún esa independencia en cada fotografía?
-Diría incluso que hoy en día la siento más que nunca. Además, convertida también en presión, porque entonces no me presionaba y ahora sí. Me presiono para encontrar lo que busco, descubrir lo que quiero mirar, dialogar sobre lo que veo.
Ha contado en alguna ocasión que con el proceso fotográfico comienza un monólogo en el que se pregunta constantemente.
-Siempre. Lo primero que se pregunta uno es si lo que ve por cámara le gusta o no, que la imagen te hable, debes hacer preguntas, ver si estás demasiado lejos o demasiado cerca...
Ese monólogo transcurre para usted de manera analógica, carrete en mano. Lo intentó con la fotografía digital, ¿no era lo suyo?
-En aquel momento no. No me aportaba nada que yo quisiera y me robaba un poquito hasta la fe. Cuando hago una foto y hasta que la revelo tengo un tiempo para soñar lo que vi. Ese periodo me fascina, porque puedo mirar si encontré lo que buscaba. Si lo hiciera de forma digital estaría todo el tiempo tratando de hacer correcciones, porque en mi trabajo soy un permanente insatisfecho. Además, trabajo con una cámara de medio formato, lo que implica que tengo que componer la imagen y posicionar la cámara rápidamente. Es cierto que empleo el formato digital en mis vídeos, pero no para fotografía como tal. Y a mi edad, creo que me quedaré con el analógico (risas).
Habla de retocar las imágenes, algo muy sencillo gracias a este tipo de formato digital.
-Sí, y es más fácil falsificar sentimientos. De hecho, ese es uno de los problemas que le veo. Las fotos que son buenas siguen siéndolo, independientemente de su formato, pero con el digital siempre hay una mayor facilidad para que el fotógrafo busque la intencionalidad luego, en el retoque, y no a la hora de mirar. No obstante, también es cierto que ofrece muchísimas herramientas: enfocar, desenfocar, ennegrecer, quitar... 
De pequeño solía recorrer habitualmente las innumerables salas del Museo del Prado.
-Me llevaban, más bien. Como éramos muchos hermanos, mi madre nos cogía y nos llevaba al Prado y a todos los museos de Madrid (risas). Ella aprovechaba para darnos clase y nos hablaba de la composición de las obras. Eso va creando un poso, al igual que todo el cine que vi o las revistas y libros que leí. Y ese poso, si haces un trabajo de creación, llega un momento en el que se vuelca hacia el exterior. Todo lo que te rodea te alimenta, incluso cuando eres niño y no eres del todo consciente. 
¿Cómo recuerda aquel primer estudio de fotografía en el Rastro?
-Lo montó el amigo con el que vivía en ese piso, y ahí nació mi fascinación por la fotografía. Ese laboratorio me atrapó. Me parecía magia que metiendo un papel en ácido saliera lo que yo había visto. Al principio no sabes bien cómo mirar y solo buscas con la cámara. Te la llevas a los ojos y miras. Yo lo que hice fue mirar a mi entorno, a la gente de mi alrededor.
Indudablemente, su imagen ha quedado unida a la Movida madrileña.
-Es cierto que fui un actor de aquello llamado Movida, pero no he sido un fotógrafo que la haya documentado como tal, sino que hacía fotos a mi entorno cotidiano. Me alimenté de aquella atmósfera, de lo que vi y de lo que pasó. Lo que si es verdad es que si hubiera sido más listo hubiera tirado más fotos en aquella época.
¿Se arrepiente?
-Arrepentirse quizás no sea el término, pero tenía que haber sido más inteligente. Sabía que estábamos viviendo un momento muy especial, era todo nuevo. Ahora, por ejemplo, echo en falta haber sacado esa foto a ese amigo que luego nunca llegué a hacer. Me gustaría tener la documentación de todo aquello.
En 1999 recibió el Premio Nacional de Fotografía. Este año, la artista Colita lo rechazaba y afirmaba “no querer salir en la foto” con el ministro Wert.
-La entiendo y aplaudo su decisión, en mi tiempo fue diferente. La política cultural que se llevado a cabo en los últimos años ha sido nefasta. Viajo constantemente fuera del país y lo percibo perfectamente. Tenemos que volver a reconstruir la cultura y es una labor de todos, porque si no hay una sensibilidad cultural estamos perdidos. No sólo tiene que ver con ese ofensivo 21% de IVA, además hay que generar un interés por fomentar la cultura, la promoción exterior...
¿Le pesa cada vez más la cámara con el paso los años?
-Claro que pesa y hay que encontrar la predisposición, porque es una labor que supone un esfuerzo y hay que concentrarse. No obstante, la calle es una fuente infinita de imágenes que se multiplican en los ojos del fotógrafo que mira.
¿Y cómo mira ahora Alberto García-Lix?
-Es curioso, pero hoy miro con más ganas que nunca. Cuando salgo y llevo la cámara conmigo quiero mirar cualquier cosa. Para ver, solamente hay que querer mirar. Quizás mi fotografía es más abstracta, más metafísica, pero no he perdido es la ambición de mirar y recoger lo que veo.

miércoles, 7 de enero de 2015

Soy de Bilbao

Soy de Bilbao from BLANCA ORAA MOYUA_agente cultura on Vimeo.

‘Efecto Guggenheim’: así se hizo







Viajar de Bilbao a Vitoria en helicóptero para visitar al lehendakari y luego darse una vuelta y conocer Euskadi a vista de pájaro podría figurar entre las más legendarias bilbainadas, que así se denomina el gusto local por la megalomanía inofensiva. Sucedió en abril de 1991, en una de las primeras tomas de contacto previas a la firma en 1994 del Acuerdo de Gestión entre la Fundación Solomon R. Guggenheimy las autoridades vascas. Aquel pacto, del que el próximo domingo se cumplen 20 años, se ha renovado por dos décadas más.
“Tom [Thomas Krens, zar de la institución neoyorquina entre 1988 y 2008, hasta su salida por un enfrentamiento con el patronato] quedó tan impresionado por el recibimiento que decidió que se haría en Bilbao”, recuerda Carmen Giménez, mujer clave en el arte español y responsable última de aquel sobrevuelo. Giménez había conocido a Krens en los ochenta, década en la que esta desarrolló, con el apoyo del ministro Javier Solana, un influyente programa al frente del Centro Nacional de Exposiciones, germen del Reina Sofía. Cansada de la política cultural, aceptó el cargo de conservadora del arte del siglo XX de la institución neoyorquina, cuya sede de la Quinta Avenida, tan exquisita como limitada, obligaba a la expansión para garantizar su supervivencia.
Con los intentos de abrir sedes en Salzburgo y Massachussets en vía muerta, España (“que fascinaba a Krens por su modernidad y dinamismo”, recuerda Giménez) pareció una buena idea... sí, pero ¿dónde? Las primeras reuniones las organizó Giménez con directivos del Banco Bilbao Vizcaya. Se pensó en un emplazamiento en la calle de Alcalá de Madrid, pero los planes se truncaron. Se coqueteó con Barcelona, Sevilla y Santander, aunque ninguna ciudad ofreció la complicidad política de Bilbao. Gran parte del entusiasmo se debió a Juan Luis Laskurain, diputado de Hacienda. “Fue [el historiador] Alfonso de Otazu quien nos recomendó que fuésemos a los que gestionaban el dinero y no a los responsables de Cultura”, justifica Giménez.
Aquel consejo define bien el devenir del proyecto museístico, que desde el primer momento primó los aspectos económicos sobre los artísticos. “En el ánimo inicial no estaba ilustrar a las masas bilbaínas [los vizcaínos son el 10% de los visitantes], sino relanzar la ciudad en un momento crítico. Y Laskurain tuvo el olfato”, afirma Iñaki Esteban, periodista de El Correo y autor de El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento (Anagrama, 2007), sorprendente mezcla de ensayo filosófico e investigación periodística.

El Bilbao de finales de los ochenta era una ciudad desalentada, acosada por la reconversión industrial, la conflictividad social y la heroína, una ruina tiznada por las últimas bocanadas de los Altos Hornos de Vizcaya y un desastre en términos urbanos y de imagen. “El País Vasco por aquel entonces era en EE UU conocido básicamente por la crisis y el terrorismo”, recuerda Laskurain.
La reanimación arrancó en realidad con los proyectos de construcción del metro, el saneamiento del Nervión, un enorme estercolero, y la truncada puesta en marcha de un centro de arte contemporáneo pensado por Jorge de Oteiza y Francisco Javier Sáenz de Oiza con forma de cubo de cristal en el viejo almacén de vinos de la Alhóndiga. “Krens sopesó la idea de usar ese edificio, pero prefirió construir un monumento”, explica Laskurain, que acompañó al gestor en aquella excursión en helicóptero y fue testigo de la noche en que “tras cenar en un restaurante, Krens pidió volver andando al hotel y tuvo una revelación con el espacio, entonces conocido como la Campa de los Ingleses, donde se levantaría el Guggenheim”.
El Ayuntamiento hizo las gestiones para disponer del terreno de Abandoibarra en que erigir el diseño de Frank Gehry, elegido en un concurso con tres candidatos. De aquella justa salió triunfador un arquitecto, pero también un material: el titanio, que recubrió el icono y sirvió de símbolo al efecto Guggenheim, convertido rápidamente en un mito planetario de regeneración urbanística con coartada cultural rara vez reproducido; unas 130 ciudades se han dirigido desde entonces a la fundación neoyorquina.

El Gobierno vasco se involucró rápidamente con la Diputación en el proyecto, con Joseba Arregi como consejero de Cultura. Socios del Guggenheim Bilbao desde entonces, ambas administraciones pagaron a la fundación neoyorquina 20 millones de dólares, desembolsados en dos partes, en 1992 y 1993, por el disfrute de la colección durante 20 años.
Aquella alianza haría necesario el apoyo en el parlamento vasco del Partido Socialista, que impuso como condición que la superficie del edificio se redujese a la mitad. Gehry solo aceptó acortar su sueño en una tercera parte. Inaugurado en 1997, acabó costando 100 millones de euros y se entregó, por inaudito que resulte, en tiempo y forma.
“El resto de los partidos y gran parte de la opinión pública se opuso ferozmente al Guggenheim”, recuerda Laskurain, que dejó en 1992 el barco para trabajar en el Tribunal Vasco de Cuentas, pero dejó al timón a su colaborador Juan Ignacio Vidarte, director general del museo desde su apertura en 1997. “Era la mejor opción, como ha demostrado su excepcional trabajo”, opina Giménez. “A mí me ofreció Krens ese puesto. Recuerdo cuando le dije que no, estuvimos discutiendo hasta las dos de la mañana. Ni siquiera encendimos la luz, tanta era la tensión”.
Vidarte, 18 años en el cargo y superviviente de un par de escándalos (entre ellos, un desfalco de medio millón de euros por un miembro de su equipo), ha pasado la semana en Nueva York, donde el patronato de la Fundación Guggenheim aprobó la prórroga, que ya había recibido el visto bueno de sus homólogos bilbaínos. Vidarte ve la renovación “como un reconocimiento a la labor que se ha hecho en este tiempo”. “Ahora comienza una relación mucho más equilibrada, más de colaboración que de tutelaje”.
El pacto, que se sustancia en un pago de 1,92 millones anuales, incluye, entre otras cosas, que Bilbao cuente con la figura de un conservador del museo neoyorquino de modo permanente, así como el derecho a una presentación cada dos años de obras de la colección (del estilo de la que llena estos días casi todo el espacio de las salas del edificio de Gehry). También implica retomar la aportación, que la crisis interrumpió, de seis millones de euros anuales de Diputación y Gobierno vasco para adquisiciones de la aún modesta colección permanente, que cuenta con unas 130 piezas. La sede bilbaína, que recibió 931.000 visitantes en 2013, extranjeros en un 65%, contará en 2015 con un presupuesto de 27,7 millones, autofinanciado en un 70%.
“Esperemos que se aliente la producción científica desde dentro del museo como prometen, y que sean capaces de algo más que recibir muestras ajenas”, explica el escultor Txomin Badiola en su estudio bilbaíno. Badiola, uno de los primeros creadores vascos a los que el museo compró obra para la colección, mantuvo una actitud escéptica durante el proceso, como casi todo el sistema artístico de la ciudad, que reclamaba una mayor atención al contexto vasco.
Esa oposición se siente aún en el tejido creativo de base de la ciudad, que bulle, ajeno al museo, con propuestas como ColaBoraBora (uno de cuyos miembros, Ricardo Antón, cree que la institución ha contribuido a perpetuar el “monocultivo cultural”) o Consonni, agencia nacida el año en que fue inaugurado el centro. Su directora, María Mur, opina que el museo se hizo y aún se hace a espaldas de la ciudad. “Se ha conseguido que los bilbaínos integren al Guggenheim en su imaginario hasta el punto de que es una de las tres cosas con las que no te puedes meter aquí (las otras son el Athletic y la Virgen de Begoña), pero creo que el Guggenheim no ha hecho el esfuerzo por asimilar a la ciudadanía”.

martes, 6 de enero de 2015

MEMORIAS DE GETXO RETAZOS DE HISTORIA, EL HOTEL ANTOLIN -II-





Cuando realicé la entrada sobre el “Hotel Antolín”, el lunes 16 de septiembre, no podía sospechar que iba a encontrar nuevos datos referidos a este lugar de culto de veraneantes de todas las procedencias, así como a las personas que lo dirigieron hasta que desapareció en la madrugada del 16 de junio de 1937, víctima de un masivo borbardeo. 
 
El Hotel Antolín fue propiedad de Antolín Urtiaga Juaristi. Tras su fallecimiento, su esposa Valeriana Aydillo Urruñuela lo legaría a su hijo Ramón, para conseguir que este abandonara la navegación. De aquel legado participaron también el resto de sus hermanos Felix Lorenzo (7-09-1880), Luis Alberto (27-08-1883) y Amalia (12-07-1889). 
 
Y es aqui cuando arranca una nueva historia, esta vez con su hijo Ramón Urtiaga Aydillo nacido en Areeta-Las Arenas el 6 de agosto de 1885. Fue Bautizado en la Iglesia de San Nicolás de Bari el 7 de agosto de 1.885. Tuvo como padrino de bautismo a Ramón de la Sota y Llano, empresario naviero que fundó en 1906 la “Naviera Sota”. El padre de este último, Alejandro de la Sota, que era natural de Portugalete, fue íntimo amigo de su padre Antolín Urtiaga. 
 
Y precisamente sería Ramón de la Sota quien encaminaría a Ramón Urtiaga a la vida en el mar. Se formó como oficial en prácticas en el buque escuela de la compañía Sota “Ama Begoñakoa”. Su primer viaje lo realizó a bordo de la fragata, con 20 años. Partió desde Bilbao el 1 de abril de 1905 en dirección a Chile, atravesando el mítico cabo de Hornos. El 20 de junio del mismo año llegó al puerto de Tantal (Chile), con un total de 103 días de navegación sin tocar tierra. 

  
Permaneció en Tantal hasta el 13 de agosto, fecha en la que iniciaron el retorno hacia Bilbao, pasando nuevamente por el cabo de Hornos el 4 de octubre, y llegaron a Bilbao el 1 de diciembre de 1905. Había realizando un total de 110 días de navegación sin escala. Aquella fragata estuvo al mando del Capitán Tomas Undabarrena, y contaba como profesor a Juan Costabarría.
 
Ramón obtuvo el título de Capitán de la Marina Mercante con 24 años. Le fue expedido el 15 de febrero de 1909 con el nº 581. A partir de ese momento comenzó a navegar en los distintos barcos de la Naviera Sota. Entre los años 1914 y 1918 en plena Primera Guerra Mundial, la naviera Sota colaboró con el Almirantazgo del Reino Unido al que arrendó parte de su flota, perdiendo por los ataques de los submarinos Alemanes unos veinte cargueros. El gobierno Británico le concedió el 9 de marzo de 1921 a Ramón de la Sota el título de “Knight Commander of the British Empire”, el Cónsul Británico en Bilbao Sr. Madden, destacó en la ceremonia en la que le fue impuesta la orden el 29 de abril de 1921: “...los buques del Sr. Sota, con sus valientes tripulaciones, se hacían a la mar cargados con minerales para Inglaterra, desafiando la campaña submarina Alemana...”. Ramón Urtiaga Aydillo fue uno de esos capitanes, que con sus tripulaciones, desafiaron el bloqueo alemán. 

  
Se casó con Petra Ugarteburu Arriola en la Basílica de Begoña el 29 de Septiembre de1887, hija de D. Clemente Ugarteburu Ybarlucea, organista Mayor de la Basílica de Begoña. El matrimonio entre Petra y Ramón se celebró en Ondarroa. Tuvieron cinco hijos, (Begoña, Ramón, Santiago, Luis, Mª del Carmen y Manuel). Parte de su vida transcurrió en Las Arenas, entre las paredes del “Hotel Antolín”. 
 
Era este un edificio rectangular de planta baja y dos pisos, cubierta de teja árabe, a cuatro aguas, con un gran reloj en su frontispicio. A lo largo de toda su fachada tenía una gran parra, que daba al edificio un aire acogedor y familiar de aspecto de “txakoli señorial”. Estaba de cara a la ría, con galerías voladas de madera y acristaladas. Fue el centro de reunión más popular de Getxo hasta bien entrado el siglo XX. Jesús de Sarria, fundador y director de la revista Hermes, solía reunirse entre sus paredes con sus colaboradores Orueta, Alejandro de la Sota, Lequerica, etc., para leer artículos y corregir pruebas para los juicios. También era cliente y se alojó en ese establecimiento en numerosas ocasiones. 
 
Local deseado por muchos visitantes, tuvo entre otros huéspedes a Eusebio García Lejarraga, alcalde de Bilbao (1873). Este cliente pasaba los veranos en el hotel. Frente al Hotel atracaba la barca que hacía el pasaje a Portugalete y el barco que llegaba desde Bilbao. Tenía junto a él la parada del tranvía Bilbao-Las Arenas. Durante los veranos muchas familias sobre todo de origen Francés elegían tan singular establecimiento para disfrutar los meses estivales cerca de la, entonces famosa, playa de Las Arenas. 

 
Durante las regatas realizadas en la Ría los días 19 y 26 de septiembre de 1926, los tripulantes de la trainera de Ondarroa se alojaron en el Hotel Antolín, al ser un miembro de la trainera, familiar de Petra Ugarteburu Arriola. Los Arriola eran originarios de Ondarroa. Ese año la trainera de Ondarroa venía de ganar en Donosti. También en esa ocasión se alzó con la Bandera y la copa de la Diputación de Bizkaia, premio con el que también lograron alzarse en la anterior edición (1925). 

Por su militancia política Ramón Urtiaga Aydillo sufriría persecución y cárcel, como capitán de un barco de la Naviera Sota trajo una imprenta del sur de Inglaterra, para realizar propaganda para el PNV durante la Dictadura del General Primo de Rivera. En agosto de 1924 a su llegada al puerto de Bilbao en un registro de la Policía localizaron la propaganda escondida en una de la bodegas. Fue condenado a no acercarse a Bilbao a una distancia menor de 500 km.

 
Durante la guerra civil actuó como Delegado del Gobierno Vasco en Orduña para todo el sur de Bizkaia. Al finalizar la guerra se refugió en Iparralde, en (Hendaya, Bayona y Tarbes), fue detenido por las tropas Alemanas en Francia el 15 de junio de 1.943 y entregado a España por la frontera de Pour Bou el 29 de junio de 1.943. Permaneció en un campo de prisioneros de Reus (Tarragona) hasta agosto de 1.947. 

En una reunión en la sociedad de Donosti “Gaztelubide”, de la que era socio, en una comida del “Capi”, apelativo con el que era cariñosamente conocido Ramón Urtiaga, en la que estaban presentes entre otros el médico Fernando Asuero, Azqueta, etc., sacaron el tema de su encarcelamiento. Uno de los asistentes, el armador Celestino de la Cruz, al que le faltaban Capitanes de la Marina Mercante para tripular sus barcos, persona con mucha influencia en Gobierno de Madrid, se interesó por los motivos de su encarcelamiento. Entre todos consiguieron sacarlo del campo de concentración de Reus.

 
Después de la guerra se le incautaron todos sus bienes por el “Tribunal de Responsabilidades Políticas”, la Junta Central de incautación de Bienes y la Comisión Provincial de Incautación. Entre ellos el terreno donde estaba el Hotel Antolín. También le retiraron el título de Capitán de la Marina Mercante que se lo volvieron a entregar el 19 de Mayo de 1949. En la sentencia del juicio se le obligó a no volver a Bilbao por lo que tuvo que fijar su residencia en San Sebastián. Ramón Urtiaga Aydillo falleció en San Sebastian el 26 de agosto de 1971. 

lunes, 5 de enero de 2015

Las aventuras de Tintin en Euskadi





Carolina de la Sota es una joven vasca a caballo entre Bilbao y Baiona, donde vive su familia. En estos momentos está estudiando un master en la Glasgow School of Arts in Communication Design.
Hablamos de ella porque ha iniciado un proyecto que a nosotros nos parece extraordinariamente interesante. Un blog llamado Bascography, que forma parte de su proyecto del master que abarca la producción de artes gráficas aplicadas al País Vasco. En este blog busca recoger elementos que ayuden a determinar la identidad visual real de los Vascos, que vaya más allá de los estereotipos más manidos. Es decir los relacionados con la política, en todas sus facetas, o las mas relacionadas con los “lugares comunes” del turismo “de lo superficial“.
Un trabajo interesante que, por si mismo, valdría una referencia en nuestro blog ya que de alguna manera, tenemos algunos objetivos que se plantean como “coincidentes” o “cercanos”. Es verdad que ella intenta realizar su trabajo desde una visión “científica”, mientras que, en nuestro caso, es la pura pasión la que nos guía. Pero en todo caso, creemos que tanto ella, como nosotros, buscamos ayudar a sacar la imagen de los Vascos, de esos lugares comunes donde, por diferentes razones, ha acabado cayendo.
La verdad es que su trabajo, recién comenzado, ya nos ha dado dos extraordinarias sorpresas. La primera la recogemos en esta entrada, la segunda, sobre una película, en la que escribiremos la siguiente. Las dos son de esas que nos “encantan”, pero no nos hemos podido resistir y la relacionada con Tintin será la primera, no tanto por su importancia, como por lo curioso de la historia.
Es cierto que el creador de este cómic, Georges Remi (Hergé), jamás puso a sus protagonistas (Tintín, su perro Milú, el capitán Haddock, el profesor Tornasol, los detectives Hernández y Fernández , o la cantante Bianca Castafiore, en tierra vasca. Ninguna de sus historias ocurren en Euskadi.
Pero Tintin, ha superado a su creador y  ha alcanzado vida propia. Una vida que vive en los muchos foros sobre este personaje o  la que le dan autores que dibujan historias, que según sus características pueden ser consideradas , obras piratas, pastiches o parodias. Para los que quieran entender sus sutiles (pero fundamentales) diferencias, en “Tintin es Vivant!”, una web dedicada a este personaje y los trabajo ( no firmados por Hergé)  donde aparece, hay una definición de esos tres conceptos.
Dos de esos creadores, han situado a Tintin en Euskadi. El primero ha sido Harry Edwood, un creador de pastiches, que ha diseñado una portada para una “imaginaria” aventura de Tintin en esa ciudad vasca.
La otra, un pastiche, realizado por Gral y publicado por éditions Arumbayas de Ginebra. Se trata de una publicación de 32 páginas que gira en torno a la lucha por la independencia vasca.
Para conocer ambos trabajos, les dejamos las referencias que hemos encontrado. Es decir el trabajo de Carolina de la Sota, una web dedicada a Tintin, y un foro también dedicado a Tintin.
Para acabar, nos comprometemos a seguir con mucha atención el desarrollo de Bascography, porque estamos seguros de que nos va a dar muchas agradables sorpresas.